1دراویش ایران درجرگه صوفیان به شمار می آیند که درسیر سلوک آیینی خود از تبر استفاده می کنند. دلایل استفاده از این ابزار از سوی دراویش درهاله ای از ابهام قرار دارد. لذا در این جستار به جهت روشن شدن دلایل و نوع کارکرد این سلاح از سوی دراویش، با استناد به اطلاعات اسنادی به فلسفه وجودی آن از دوره های پیش و بعد از اسلام پرداخته شده است و به شیوه کتابخانه ای و به روش پژوهش تحلیلی – تاریخی ابتدا پیشینه تاریخی ظهور تبرزین های فلزی در فلات ایران مورد ارزیابی قرارگرفته است و با استناد به مستندات تاریخی ریشه و جایگاه ارزش معنوی تبر در فرهنگ و باور دراویش بررسی شده است و به دنبال راستی آزمایی این فرضیه هستیم که به نظر می رسد که تبر ابزار نظامی و آیینی است که توسط اسواران در دوره ساسانی و سپس توسط صوفیان در دوره های اسلامی استفاده شده است. نتیجه اینکه دراویش صوفی در زمره فرقه های باستانی هستند و تبر نشانه و شاهدی بر ارتباط باستانی دراویش با آیین های ایران باستان است.

موضوع این مقاله، نقش سیاسی و اجتماعی طریقت قادریه در کردستان عراق (1350-1337 ق./1931-1918 م.) است. این طریقت و مخصوصا شاخه برزنجی آن بعد از سقوط امارت بابان در 1851 م. فرصت یافت تا نتیجه چند سده فعالیت خود را به معرض آزمون بگذارد. سرانجام در فاصله سال های 1918 تا 1931 م. بالاترین رده های سیاسی به تشکیلات درویشی قادریه رسید. پرسش اساسی این مقاله این است که چرا طریقت درویشی قادریه توانست در کردستان عراق به مرکزیت سیاسی و اجتماعی برسد؟مقاله حاضر با رویکرد جامعه شناسانه و با بهره گیری ا ز نظریه همبستگی اجتماعی امیل دورکیم، درصدد پاسخ گویی به این پرسش است. محققان با بررسی منابع اصلی طریقت قادریه، تلاش کرده اند نشان دهند که این تشکیلات منظم درویشی با ایجاد همبستگی اجتماعی در جامعه بحران زده کردستان عراق توانست به بالاترین مرتبه سیاسی و اجتماعی برسد.

این پژوهش در پی یافته هایی برای پرسش های زیر می باشد:1- شورش درویش رضا در دوره شاه صفی از چه عواملی نشات می گرفت و اهداف آن چه بود؟، 2- ماهیت فکری و اجتماعی این شورش چگونه بوده است؟، 3- این شورش چه سرنوشتی پیدا کرد؟ و چرا؟شورش درویش رضا به سال 1041 ه.ق. در قزوین و در دوره زمامداری شاه صفی صفوی (52-1038 ه.ق.) رخ داد. درویش رضا با بهره جستن از زمینه های اجتماعی- اقتصادی و برخی آموزه های مذهبی و نیز تاثیرپذیری از عقاید و تفکرات برخی از جنبش های اجتماعی سرکوب شده در دولت صفوی، توانست توده وسیعی از مردم ترک و تاجیک را که از نظام اقتصادی موجود و فشارهای مالیاتی ناراضی بودند به گرد خویش فراهم آورد و با وعده برقراری عدالت اجتماعی و طرح دعوی مهدویت و نیابت امام زمان (عج) برای خویش، احساسات آنها را علیه دولت مرکزی بسیج نماید، هر چند که شورش او در همان آغاز حرکت، به دست دولتخواهان در قزوین سرکوب شد و نتوانست در وضعیت موجود تغییری پدید آورد.در این مقاله، علل بروز شورش درویش رضا و اقدامات او، ماهیت فکری و فرآیند تحولات آن، آموزه های موثر بر اندیشه وی و عوامل شکست شورش مورد بررسی و تحلیل قرار گرفته است. این پژوهش از نوع پژوهش تاریخی و روش انجام آن به صورت کتابخانه ای و جمع آوری اطلاعات با تاکید بر منابع اصلی به شیوه فیش نگاری است. سپس با ارزیابی و تجزیه و تحلیل اطلاعات به سازماندهی و استنتاج از آن پرداخته شده است.

یکی از شخصیت هایی که در افسانه های سحرآمیز ایرانی دیده می شود درویش است. درویش در افسانه ی سحرآمیز توانایی های خاصی دارد. وی درمان برخی بیماری ها و مشکلات را می داند و از برخی دانش های پوشیده آگاهی دارد. در افسانه ها علاوه بر درویش یاریگر که به ویژه در تولد قهرمان و راهنمایی او نقش دارد، نوعی درویش شریر نیز در افسانه ها دیده می شود. درویش شریر در افسانه ها نوعی جادوگر است که برای از بین بردن قهرمان تلاش می کند. گاه نیز ممکن است درویش درواقع موجود پلیدی نباشد؛ اما در بخشی از داستان با ایجاد نوعی ابهام درباره نیات خود به صورت مقطعی شخصیتی منفی به نظر برسد که در واقع خیرخواه قهرمان است. به نظر می رسد چهره دوگانه درویش زیرساختی اسطوره ای دارد و شخصیت درویش با برخی خدایان ایران باستان همچون ایزد وایو، آناهیتا و مهر پیوند دارد.

بدخوانیِ خلاق مبتنی بر ایده ی وجودِ رابطه ای موروثی میانِ آثارِ ادبی است؛ اما، نه رابطه ای بر پایة هم سویی و ادامة مسیرِ یکدیگر؛ بلکه، رابطه ای جدید متضمنِ دیالکتیکی بنیادین، میان بازشناسیِ قدرتِ گذشته و انحراف از جباریتِ آن. شاعرِ متأَخّر، با هدفِ کسبِ هویّتِ مستقل ادبی، با خارج شدن از زیرِ سایة پدر ادبیِ خود، حرکتی تدافعی را آغاز می کند که نه تنها، آن حرکت، جهت و رویکردی انفعالی ندارد؛ بلکه، در نهایت، به آفرینشِ هنری، ختم می شود. ترفندهای بدخوانیِ خلاق، می توانند به صورتِ ارادی(خودآگاه) و یا غیرِ ارادی(ناخودآگاه)، متنِ متأَخر را از اضطرابِ تأثیر، رهایی بخشند. یکی از عواملِ مؤثر بر بدخوانیِ خلاق آثار داستانی، عنصرِ تداعی است. در مقالة پیشِ رو، حکایتی از مثنوی برگزیده شده است که مولانا آن حکایت را با تلفیق و اقتباس، از دو حکایتِ دیگر ساخته است. بی زمانی و بی مکانیِ حکایتِ مولانا، نزدیکیِ زاویة دیدِ سوم شخص به اوّل شخص و نکره ذکر شدنِ شخصیّتِ اصلی و گرایش به راویِ مفسّر به جای راوی مشروح، تداعی شدنِ گروهِ فتیان در اثرِ شخصیت پردازیِ شاعر، تک گویی های درونی، حدیثِ نفس گویی های شاعر، جریانِ سیالِ ذهن و اطناب در گفت و گوها و. . .، از جملة ترفندهایی است که به تأثیر از عنصرِ تداعی، در جهتِ بدخوانیِ خلاق، در ساختِ حکایتِ جدید به کار گرفته شده است؛ ازین رو، در ادامه، پس از معرفی و شناختِ نظریة بدخوانیِ خلاق، آشنایی با عنصرِ تداعی و شاخصه های آن، به توضیح و تحلیلِ چگونگیِ تأثیرِ تداعی بر عناصرِ داستانی در جهتِ رهایی از اضطرابِ تأثیرِ دو حکایتِ مبدأ، پرداخته شده است.

لطفا برای مشاهده چکیده به متن کامل (PDF) مراجعه فرمایید.

سفرنامه های فرنگیان در فهم «نگاه دیگری»، حوزۀ مردم شناسی و مطالعات تاریخ فرهنگی - اجتماعی پراهمیت است. یکی از موضوعات برجسته در سفرنامه های اروپایی، به ویژه در عصر قاجاریه، تصوف و درویشی است. بر این اساس، مبنای جستار حاضر، واکاوی و تحلیل آن دسته از سفرنامه های سیاحان اروپایی عصر قاجار است که در گزارش، توصیف - و گاه تحلیلِ- خود به درویشان پرداخته اند. مواردی چون سلسله های تصوف، درویشان به مثابه یک طبقه، و سلوک و جهان بینی آنان در نوشته های این سیاحان به وضوح مشهود است که اغلب، با تصوف ناشناسی، پیش داوری، ظاهربینی و جعل همراه شده است. رهیافت این پژوهش نشان می دهد چهار مؤلفۀ «ادب شفاهی درویشان»، «اعتقادات و باورها»، «دریوزگی و بیکارگی»، «استعمال مسکرات و مواد خلسه آور» در سفرنامه های غربی نمود بیشتری دارد. تعداد اندکی از این سفرنامه نویسان از جمله پولاک، براون و گوبینو، رویکردی شرق شناسانه در معنای تحقیقی- تتبعی آن نسبت به تصوف دارند و آن را با مشاهدات خود، تلفیق کرده اند؛ از جمله این که دربارۀ سلسله های صوفیانۀ عصر قاجار، به ویژه اهل حق، خاستگاه تصوف، و اندیشۀ اشراقی ایرانی، گزارش هایی ارائه کرده اند. جدا از این، در دیگر سفرنامه ها، غالباً به روح تصوف اشاره ای نمی شود. در اغلب این سیاحت نامه ها تصوف و عرفان، به مکتب سستی و بی قیدی تنزل یافته است و درویشان دوره گرد و قصه گو گرفتار چرس و بنگ تصویر شده اند. نتایج تشریح و تحلیل سفرنامه های مذکور نشان می دهد که گزارش این سیاحان از تصوف عصر قاجار، در قالب «درویش نگری ظاهری»، همراه با «تعمیم دهی»، «عیب-نمایی»، «عجیب و غریب نگری» و «بزرگ نمایی» روایت شده است.

در زبان فارسی، «سرپناه» رایج ترین واژه برای خانه است. پناهگاهی که برای حفاظت انسان ساخته می شود. ترکیب واژۀ سرپناه از دو جزء «سر» به معنای اصل و بالا و «پناه» به معنای حامی و پوشش تشکیل می شود. یعنی خانه، حامی اصلی انسان و نگهدارنده سر و ارزش او در برابر بیرون است؛ که هم شامل عوامل جوی مثل باد و باران است و هم شامل مخاطرات زمین و جنبندگان آن. فصل مشترک دو معنای مستتر در واژۀ سر، بالایی رتبۀ معنوی و موقعیت مکانی، پناه بودن خانه است. مفهوم پناه نیز وابسته به حفاظت و محصوریت است. بنابراین انتظار می رود که سرپناه نام سازه ای باشد که درون گرایی و محصوریت به منظور حفاظت از غیر، کمال خواهی و معناطلبی ویژگی آن باشد. این خروجی سازه ای است که از واژه شناسی سرپناه به دست می آید. صورتبندی این روند به سازۀ متراکم، بسته و درون گرایی ختم می شود که کاملاً نسبت به بیرون، چه به معنای همسایگی و چه به معنای محیط پیرامون بسته باشد. اما بررسی روند تکامل خانه در ایران با این صورتبندی تفاوت دارد. اطلاعات زیادی از نمونه های اولیۀ سرپناه و خانۀ ایرانی در دست نیست. تفسیر نمونه های اولیۀ سکونت که در غارهای ایران از جمله کرفتو در کردستان به دست آمده، مفهوم سرپناه را معادل فضای بسته، تودرتو، تنگ و جدا از محیط قرار می دهد. پس از آن کاوش هایی که در قدیمترین عرصه های باستانی پیش از تاریخ از جمله شهر سوختۀ زابل با قدمت 5000 سال به دست آمده نشان می دهد که همان مفهوم از خانه و سرپناه در این عصر جاری است. خانه ها با فضاهای تنگ و تاریک، چسبیده به هم برای حفاظت بیشتر، سرپوشیده، کم نور و بدون روزن های بزرگ به سوی بیرون ساخته شده اند. نقش حفاظتی و بستۀ خانه در این عصر همچنان معادل جدایی گزینی از بیرون، چه به معنای همسایگی و چه به معنای محیط است. آثار خانه های دورۀ تاریخی شامل ماد، هخامنشی، اشکانی و ساسانی با عمری بیش از هزارسال، به استناد تغییرات کالبدی و فضایی، نخستین جهش های فلسفی در تعریف خانه و سرپناه نسبت به دوران قبل را نشان می دهد. فارغ از تحولات فنی ساخت و اندازۀ خانه که دستاورد کمال یافته در طی زمان محسوب می گردند، ظهور اندام های نوین در معماری خانه از تفسیرهای جدید مفهوم سرپناه در این عصر حکایت می کند. حیاط مرکزی و ایوان از آن جمله اند. بازشدن قلب خانه به سوی آسمان، در حالی که چهار طرف آن بسته و فضاهای خانه را تشکیل می دهد، دل انگیزترین خوانش از مفهوم نوین سرپناه است. در این تفسیر، جدایی گزینی از طبیعت و آسمان دیگر مصداق درپناه بودن نیست؛ ارتباطی خاص با دنیای والا و بالا که نه تنها با مفهوم حفاظت تزاحم ندارد، بلکه مبین رابطه ای تکاملی با آسمان است که خانه را در پناه آن توصیف می کند. این رویکرد تدریجاً الگوی اصیل معماری ایرانی را صورتبندی کرد که تا دورۀ معاصر نیز ادامه داشت. نمونه های اولیه را در الگوی خانۀ زرتشتیان در جندق و مزرعۀ کلانتر یزد می توان دید.الگوی حیاط مرکزی در دورۀ اسلامی تکامل یافت و در مناطق مختلف ایران نمونه های مختلف ایجاد کرد. نمونه های اولیۀ آن که با تغییراتی در اجزا در مناطق گرم و خشک از جمله فردوس و جندق تا عصر حاضر نیز ادامه پیدا کرد، خانه های چهار صفه را پدید آورد که واشدگاه میانی آنها، که بعضاً ساقۀ گنبد روباز را نیز در بر دارد، یک حیاط کوچک است که آسمان را قاب می کند. ساکن این خانه، در فضایی محصور نسبت به اطراف، با آسمان همزیستی دارد. بعید نیست که بتوان انتخاب رنگ آبی برای گنبدهایی که بر فضای اصلی معماری ایرانی برپا می شود را اقتباس از این منظر دانست. رواج زیبایی شناسی ترکیب دو رنگ خاکی و آبی در هنر ایران نیز می تواند محصول این فضاسازی باشد. نظام زیبا شناسی ایرانی چنان به الگوی حیاط مرکزی وابسته شد که آن را که از فضای زندگی و خانه به دست آمده بود، به مثابۀ جوهر و نقطۀ ثابت معماری به اغلب کاربری ها تسری داد. پس از آن بود که مدرسه و کاروانسرا، مقبره و مسجد و باغ و زندان نیز با این الگو نظام فضایی خود را پیدا کردند. معماری ایرانی محصور نسبت به همسایگی و گشوده نسبت به آسمان است. در بیرون روستای چَم در نزدیکی یزد در پای تپه ای که دخمۀ زرتشتیان بر بالای آن قرار یافته، مجموعه ای برای پشتیبانی از مراسم و آئین های بزرگداشت اموات احداث شده که فارغ از زمان ساخت، سیاق معماری مجموعه و نحوۀ استقرار آن در زمین حاکی از بقای جریان اصیل شکل یابی در آن است. در بخشی از این مجموعۀ بکر، خانۀ چهار صفه قرار گرفته که در میان آن پایۀ گنبدی روباز چهار ایوان صحن را به هم متصل می کند. در این حیاط جز آسمان که با اهل خانه زندگی می کند، چیز دیگری پیدا نیست. تکرار این منظر در حالی که هدف از ساخت خانه، ایجاد سرپناه با همۀ مفاهیم پیچیده و کمال طلب آن بوده، به تولید زیبایی شناسی خاص ایرانی نسبت به معماری خانه می انجامد که زیبایی را معادل حضور آسمان در فضای محصور معنا می کند. گشایش و محصوریت همزمان. این تضاد است که شیرینی خانۀ ایرانی را پدید آورده است.

تفکرات و اعتقادات دینی و مذهبی با جلوه های زیبای هنری، تأثیراتی عمیق بر انسان ها داشته و دارد. از آنجا که معمولاً هنر-های سنتی برای بیان مفاهیم دینی و اعتقادی صورت می پذیرفته است، تفکرات و اعتقادت از یک تمدن به تمدن دیگر نفوذ می کرده و در نهایت هنرمندان، آن مفاهیم هنری را در قالب تمدن خویش ریخته و به بیان اعتقادی خود می پرداخته اند. هدف از این پژوهش، شناخت شباهت ها، ویژگی ها و مسائل فکری_اعتقادی در دو نوع هنر سنتی سوزن دوزی (درویش دوزی و ساشیکو) می باشد. سؤالات پژوهش عبارتند از: درویش دوزی بر روی لباس دراویش و سوزن دوزی ساشیکو بر روی کیمونو بر چه اساس بوده است؟ بین فرهنگ ژاپن و ایران چه تبادلات فرهنگی خاصی صورت گرفته است؟ نتایج، نمایانگر این می باشد که در هر دو سوزن دوزی، اساس و ریشه ی دوخت، اشکالی هندسی با ریتم و نظم یکسان است که بر پایه شمارشِ اعداد و رنگ می باشند و بیانگر مفاهیم عمیق آیینی هستند. درویش دوزی بر اساس تفکرات صوفیه در ایران (که بدون شک اساس تفکرات صوفیه بر پایه اسلام و قرآن می باشد) بر مبنای اعداد، رنگ ها، اذکار و به خصوص اشکال هندسی که همگی در بر دارنده اسرار و رموز نهفته در آنان است، صورت گرفته و طبق نظریه حرکت موجی (انتقال فرهنگ ایرانی به سوی شرق) و اسناد تاریخی شرق دور، فرهنگ ژاپن تأثیرات برگرفته از فرهنگ ایرانی را در خود حل کرده و از نقوش ایرانی در هنر خود بهره گرفته است. سوزن دوزی ساشیکو در ژاپن بر اساس تفکرات آیینی که حلول خداوند در طبیعت و احترام به طبیعت و عناصر موجود در آن می باشد، تفسیر گردیده است. روش تحقیق در این پژوهش، تحلیلی_تطبیقی می باشد و بدین منظور جهت شناسایی نقوش و رنگ ها در دو نوع سوزن دوزیِ مذکور، به بررسی لباس ها و طرح آنها نیز پرداخته شده است.

خانه به عنوان نهادی اجتماعی اثر زیادی بر زندگی ساکنانش دارد و موضوع پیچیده ای است که جنبه های مختلفی دارد. امروزه در خانه اغتشاش و تداخل میان فعالیت های روزمره افراد و تأثیر آن بر روابط اجتماعی درون خانوادگی و برون خانوادگی و عدم تناسب و ارتباط مناسب میان الگوی فعالیت ها و روابط افراد از سویی و از سوی دیگر فضاهای خانه منجر به نارضایتی ساکنین شده است. هدف اصلی این پژوهش، بررسی آن دسته از تحولات معنایی است که مربوط به الگوی فعالیت ها روزمره و روابط اجتماعی است. در این پژوهش روش تاریخی برای بررسی خانه های سنتی و روش مردم نگاری برای خانه های معاصر به کار رفته است. یافته های این پژوهش نشان می دهد که در الگوی فعالیت های افراد؛ شیوه های تفریح، نحوه انجام وتقسیم کار، نحوه تنظیم زمان، تولید مواد غذایی در خانه و سیستم بهداشتی و روابط اجتماعی درون و برون تغییرات صورت گرفته است. این تغییرات همراه با تغییرات فضایی بوده است. بنابراین معنای اجتماعی-فضایی در این بخش از معنا که مرتبط با فعالیت ها و روابط اجتماعی است در خانه های معاصر به وجود آمده است؛ به گونه ای که در برخی فضاها، معنای اجتماعی-فضایی به کلی تغییر کرده است، برخی در امتداد معنای گذشته است مانند جایگاه پدر در خانواده. از معانی اجتماعی-فضایی که در شکلی جدید هنوز به حیات خود ادامه می دهند می توان به اثرات فضایی-اجتماعی آن اشاره کرد. معانی اجتماعی-فضایی به کلی تغییر کرده اند می توان به جایگاه زن در خانه و نمود فضایی-اجتماعی آن اشاره کرد. از سوی دیگر این تحولات در سطوح مختلف از الگوی فعالیت ها تا ویژگی های کالبدی خانه را تحت تأثیر قرار داده است؛ مواردی چون اهمیت شی محوری در تقابل با فضا محوری، تضعیف نقش شکل و هندسه فضا، تمایل به فضاهای بسته به جای فضاهای باز و فردگرایی نمونه هایی از این تحولات می باشد.